Par RadioTamTam
Ce qui a commencé comme une plongée personnelle dans sa propre histoire s'est transformé en une étonnante archive de la photographie africaine. Adoptée enfant et métisse, Catherine McKinley cherchait toujours des réponses sur son identité. Dans le cadre de ses recherches, elle a commencé à collectionner des photographies anciennes qui ont commencé à tisser des histoires incroyables, qu'elle a maintenant rassemblées dans The African Lookbook: A Visual History of 100 Years of African Women. Il tisse ensemble des photos historiques et les propres recherches et réflexions de McKinley - offre une encapsulation et une fenêtre sur la riche histoire de la photographie ouest-africaine - et les femmes qui étaient au centre du cadre. Le livre comprend également une introduction de la romancière Edwidge Danticat et une préface de l'écrivain Jaqueline Woodson. Les collages de photos de Frida Orupabo, une artiste norvégienne-nigériane, ajoutent une couche de sous-texte aux images.
La mère et la fille inclinent la tête, l’une vers l’autre. Leurs cheveux sont finement tressés, tissés de perles et recouverts d’une enveloppe soigneusement nouée. La jeune fille est assise sur les genoux de sa mère; la main de la mère, avec sa bande de mariage visible, est placée fermement sur celle de sa fille, et parfaitement pour attirer l’attention sur le large bracelet de manchette de la fille.
Les sitters de cette photo, vers les années 1950, du photographe malien Barthelely Koné, portent des robes empire-taille taillées en tissu africain à motifs densément, leur mode un peu africaine, un peu européenne. Le visage de la mère est serein, ouvert. Ses yeux légèrement baissés rencontrent ceux du spectateur, ceux de la fille encore plus directement.
Le portrait de Koné est une « histoire d’héritage », écrit Catherine E McKinley dans The African Lookbook: A Visual History of 100 Years of African Women, sa collection récemment publiée comprenant 166 photos, dont celle-ci, prises entre 1870 et 1970.
La fille sur la photo, nous dit McKinley, a « reçu les cadeaux fortement codés du passage à la puberté: la permission de porter la coiffure d’une femme mature qu’elle n’a pas tout à fait grandi dans. » Peut-être est-elle même positionnée comme une perspective de mariage potentielle.
Le regard de la mère et sa main fermement plantée suggèrent une sorte de vocabulaire visuel non dit mais déterminé, ou code, au moment de faire l’image. Mais cette photo – ainsi que les autres dans The African Lookbook – soulève également de nombreuses questions:
La femme et sa fille : Étaient-elles des participantes consentants à la photo ? Ou assis à la demande d’un mari, pour mettre en valeur ses biens – sa femme, sa fille, leurs bijoux? La pose est-elle la leur, ou a-t-elle été mise en scène par le photographe ? Les bijoux font-ils partie de la dot de la jeune fille ? Est-ce que cette tension que nous voyons sur son front? L’image a-t-elle ensuite été dupliquée par le photographe pour distribution et vente? Avec ou sans la permission des gardiens?
Un lookbook est un langage de mode pour la vue d’ensemble de la collection d’un designer. De même, l’African Lookbook – qui tisse des photos historiques et les propres recherches et réflexions de McKinley – offre une encapsulation et une fenêtre sur la riche histoire de la photographie ouest-africaine – et les femmes qui étaient au centre du cadre.
Le livre comprend également une introduction du romancier Edwidge Danticat et une préface de l’écrivain Jaqueline Woodson. Des collages de photos de Frida Orupabo, une artiste norvégienne-nigériane, ajoutent une couche de sous-texte aux images.
Dans le livre, McKinley explore non seulement une gamme d’images - beaucoup de ses archives personnelles, The McKinley Collection - mais aussi le rôle précédemment non examiné des sujets féminins des photos, et avec elle, l’histoire du tissu qu’ils portaient et les machines à coudre qui l’ont transformé en mode. Pour les femmes, et en particulier les gardiennes sur les photos, le tissu était un moyen de raconter une histoire sur elles-mêmes: l’impression, le colorant, comment ils l’enveloppaient, le portaient, et le faisait couper et coudre.
« Les femmes sont le sujet disproportionné des archives africaines de l’époque coloniale », dit McKinley, dans un dialogue par courrier électronique. « Leurs images servent un rôle très particulier dans le projet d’empire ... Et pourtant, les femmes ont pu utiliser la photographie, les textiles et la machine à coudre pour une puissance considérable.
McKinley, qui est noir, juif et choctaw, a commencé à archiver ces photos en 1991. Son image initiale était celle de Kwame, le houseboy qu’elle a rencontré lors de son premier voyage au Ghana. « Quand je suis parti, il m’a donné une photo de lui dans ses vêtements d’église, sur un vélo, tenant un poulet battant des ailes », dit McKinley.
La collecte de ces images est devenue une passion et un engagement pour elle, et peut-être un remplacement de la pénurie d’images de famille à sa disposition lorsqu’elle était enfant et dont la jeunesse a été passée en famille d’accueil. Elle a ensuite été adoptée par des parents de WASP.
McKinley dit: « Quand j’ai trouvé la communauté noire, le fait que je n’avais pas d’origines concrètes et que j’avais l’air difficile à placer racialement ... était un stigmate. Les photos sont devenues tout. Une fois que j’ai eu des photos de ma famille, j’avais un passeport. L’archivage de ces photos était un acte de prise de contrôle de son héritage personnel, ainsi que de son héritage collectif, de connexion avec les ancêtres, de préservation historique de l’art et d’autoconservation.
McKinley, qui a depuis passé de longues périodes au Ghana, a concentré The African Lookbook en grande partie sur l’Afrique de l’Ouest et la côte atlantique, des régions qu’elle avait parcourues en poursuivant les routes commerciales du tissu pour son livre, Indigo: In Search of a Color that Seduced the World, qui retraçait l’histoire de ce colorant très apprécié et de son tissu bleu profond à point de résistance - si précieux qu’une longueur pouvait autrefois être échangée contre un corps humain. Ses recherches l’ont finalement emmenée dans un voyage à travers neuf pays africains.
McKinley a commencé à recueillir des photos qui étaient à la fois significatives et belles pour elle. Elle les voyait également comme une alternative aux images mythiques d’influenceurs et de célébrités dans les magazines Ebony et Jet, qui étaient sur et commercialisés auprès des Noirs américains.
McKinley explique: « Les images d’Ebony, Essence, etc. ont agi comme des contre-récits à celles de National Geographic et du porno de guerre et de pauvreté des médias occidentaux qui ont dominé les années 70. Mais ils ont créé une mythologie troublante dans leur tentative d’établir une politique de respectabilité de prestige: un accent sur les anciens rois et reines; célébrité de la musique et du sport; la royauté moderne; et la pompe et les démonstrations de force stupéfiantes de politiciens qui, tout au long de leur scolarité aux États-Unis, étaient étroitement liés au leadership afro-américain, même s’ils affichaient des comportements troublants sur la scène mondiale.
« J’ai toujours été mal à l’aise avec ces récits, mais j’avoue aussi être tenu par les pouvoirs de séduction d’une mère patrie brillante. »
Pour McKinley, les portraits ouest-africains qu’elle a recueillis ont rempli une fonction très différente tout en maintenant leur propre histoire puissante: « Lorsque les images [du photographe malien Seydou] Keïta ont été présentées au public de l’art américain à la fin des années 1990, nous avons vu, pour la première fois, des personnes ordinaires en gros ... Ils affichaient le meilleur d’eux-mêmes, enjoués ou sombres, dans une économie très particulière dont les photos faisaient partie, et leur consommation était pour eux-mêmes et leurs familles et communautés, et non pour les autres à la recherche d’un message réparateur ou autoréflexif ou axé sur la propagande.
Une photo de 1956/1957 de Seydou Keïta représente deux femmes assises contre un imprimé tourbillonnant, presque mod, les robes élaborées des femmes coupées dans un tissu imprimé et texturé, leurs cheveux ornés de perles et d’enveloppements. Leurs poignets droits arborent un brassard et leur gauche une montre de bonne taille de style européen. La femme de gauche semble légèrement plus âgée et porte une bande de mariage; elle ne sourit pas pour la caméra. La femme de droite – sa fille ? Une seconde épouse ? Une sœur ? – semble plus détendue, et un sourire orne son visage.
McKinley note dans le livre que leurs manches sont de style « Grand Dakar », les tissus européens, fabriqués pour le marché africain. Leurs cheveux sont « enfilés dans un style appelé Versailles et recouverts d’écharpes en taffetas qui sont attachés à la manière de De Gaulle, portés dans des réitérations sans fin pour affirmer l’individualité, le statut, la sagesse et les opinions ».
McKinley explique que s’habiller pourrait être une déclaration, un point de séduction ou un point d’entrée dans les échelons supérieurs, souvent coloniaux. Les femmes de ces portraits d’atelier se sont habillées, ornée et se sont prélées pour la caméra, participant à une histoire qu’elles espéraient projeter sur elles-mêmes.
D’autres images, sur des cartes postales et des cartes de visite (petits portraits photographiques montés sur une carte), révèlent des récits plus troublants et douloureux. La femme du sultan de Mwenda et de son serviteur – photographiée par Gabriel L au Congo, vers 1900, protège un sous-texte sinistre. La grande femme souriante porte des bas, des talons et des vêtements chrétiens en lin blanc. Ses bras sont doublés de bracelets en ivoire qui, note McKinley, « la marquent comme une femme qui possède de nombreuses autres vies humaines ». Sa sombre servante s’agenouille derrière elle, un symbole de plus pour montrer son statut.
Sur une photo non daté, une « femme de dos » – un sujet féminin dont le dos exposé, avec son érotisme intégré, est au centre de l’appareil photo – incline la tête vers le bas, comme dans la honte. Des cicatrices relevées sortent de sa colonne vertébrale comme les traces d’ailes, la peau décorée et peut-être codée – un objet fétiche aux yeux des coloniaux qui y ont vu des preuves de sorcellerie et le déni d’un Dieu chrétien.
Otufo Girls – Fetish Virgins, Crobo Gold Coast Colony (vers 1910) représente les jeunes femmes fortement perlées et portant des pagnes ornées de perles sur un fond à colonnes classique et alignées en alternant la hauteur et la forme de la poitrine.
Un plan non daté de la Femme Dan de la Côte d’Ivoire ou du Libéria représente une fille pubère drapée dans ce qui sont probablement des perles d’héritage et de dot, mais, comme le souligne McKinley dans le livre, tout ce que le spectateur colonial verrait étaient ses seins nus. Les femmes nues, mais pour leurs perles (qui portent leur propre histoire riche) posent contre des couvertures ou à travers des tables - leur nudité, destinée à attiser les angoisses sexuelles coloniales, contrastant avec l’abondance de tissu des autres images.
La photographie est née d’une impulsion à enregistrer et à reproduire l’image d’une personne, d’un lieu ou d’une chose. Le sujet a été « tourné » et « capturé » à travers la lumière et l’objectif, puis subsumé dans une émulsion d’argent sur un verre ou un papier traité. Peut-être plus tard, il a été conservé dans un cadre ou échangé comme une carte postale - l’image et, par extension, le gardien (souvent une « femme exotique ») devenant finalement la propriété de celui qui était en possession de la photo, que quelqu’un pourrait acheter, vendre et échanger. Le corps féminin a toujours été une question de capture et de conquête, même dans la photographie occidentale, mais surtout dans la photographie des femmes africaines par des non-Africains.
Dix mois après l’invention du daguerréotype en France en 1839, les photographes coloniaux se sont dispersés à travers l’Égypte, l’Afrique et l’Inde, ainsi qu’à travers l’Europe, les États-Unis et l’Amérique latine, enregistrant ses merveilles.
Les premiers photographes en Afrique étaient pour la plupart européens, mais les Africains ont rapidement emboîté le pas, établissant des entreprises de photographie dans les capitales du continent. Beaucoup ont également erré sur la côte africaine, installant souvent des studios dans les villes portuaires.
Le premier studio photo ouest-africain a été ouvert à Monrovia, au Libéria, en 1853; il était dirigé par Augustus Washington, le fils d’un père afro-américain asservit. Washington, qui a fréquenté pendant un certain temps le Dartmouth College, a commencé sa carrière aux États-Unis avant de déménager au Libéria. Il a fait des daguerréotypes des classes supérieures et des politiciens, ainsi que pour l’American Colonization Society, pour aider à construire un récit idéalisé du Libéria pour le public occidental.
Dans les années 1870, le Sierra-Léonais Francis W Joaque et le Gambien John Parkes Decker étaient connus pour leur métier. Le Ghanéen George Lutterodt et son fils Albert ont créé une entreprise de photographie à Accra, Gold Coast; le Togolais Alex Agbaglo Acolatse, stagiaire des Lutterodts, l’a également fait au Togo. Au début des années 1900, à Freetown, en Sierra Leone, les frères créoles Alphonso et Arthur Lisk-Carew ont mis leurs caméras au travail pour les communautés africaine et européenne. Les studios photo ont proliféré en Afrique de l’Est des années 1890 aux années 1920, en particulier le long de la côte swahili. Des Européens comme François-Edmond Fortier ont également voyagé à travers l’Afrique de l’Ouest, faisant des images « ethnographiques » qui circuleraient de la même manière que des cartes postales; il en aurait publié plus de 3 500 entre 1900 et 1912.
Beaucoup ont photographié la classe supérieure africaine, y compris des portraits de famille et des événements sociaux. Les Lisk-Carews ont également voyagé au-delà des villes pour faire des photos qui circuleraient plus tard sous forme de cartes postales. Alphonso s’est fait connaître pour ses portraits de cartes postales de « filles Bundoo », initiées d’une société culturelle féminine pan-ethnique dite secrète et qui est devenue la fascination des Européens.
« La majorité des premiers praticiens venaient de partout », explique Giulia Paoletti, professeure adjointe d’histoire de l’art au département d’art de l’Université de Virginie, qui termine actuellement Objects of Betrayal: On Photography and Visuality in Senegal, un livre sur l’histoire de la photographie au Sénégal. « Ils voyageaient le long de la côte. C’étaient des entrepreneurs. Cela a donc donné un avantage mondial à cette histoire [de la photographie ouest-africaine] que nous ne trouvons pas en France et en Angleterre, où ils se battaient et défendaient si c’était une chose britannique ou Français.
Les femmes ont également ouvert des studios, mais nos disques d’entre eux, comme le souligne McKinley, sont visiblement peu nombreux. Carrie Lumpkin a ouvert son studio à Lagos, au Nigeria, en 1908. Felicia Abban a ouvert l’école d’art de qualité jour et nuit de Mme Felicia Abban, à Jamestown, Accra, en 1953.
Les photos tournées en Afrique étaient souvent imprimées en masse en Europe, puis expédiées en Afrique pour être vendues aux touristes. Beaucoup ont été diffusés dans toute l’Europe sous forme de cartes postales. Pablo Picasso aurait recueilli et puisé dans ces images pour s’en inspirer. Certaines images sont devenues des outils de pseudo-science, employant les typologies raciales les moins scientifiques et les comparaisons dans le but ultime d’affirmer par des preuves photographiques ce qui était considéré comme l’infériorité physique et mentale inhérente de l’Africain – contrairement à la supériorité intrinsèque de l’Européen. Certains étaient destinés à l’accomplissement de fantasmes – pour leurs allusions sexuelles mais aussi pour leur autonomisation du mythe de l’empire : pour afficher les conquêtes coloniales et justifier l’impérialisme et l’assujettissement d’un autre peuple.
Les images coloniales se sont efforcées, dans leur cadrage, leur sous-titrage et leur contenu, de représenter des tribus impie et barbares qui ne méritent pas leurs terres et qui cherchent désespérément à civiliser et à s’approprier la colonisation – à la fois des terres et de leur peuple. La romancière zimbabwéenne Yvonne Vera a souvent été citée comme disant: « En Afrique ... la caméra arrive dans le cadre de l’attirail colonial, avec l’arme à feu et la Bible.
Two Captives from Français Sudan (1903), dans lequel ses deux sujets féminins sont exposés sous une « lentille fétichisante », à poitrine nue, l’une avec des cicatrices surélevées rayonnant de son ventre, rappelle les photos de prisonniers de guerre du photographe Ettore Navarro dans le roman de Maaza Mengiste Le Roi de l’ombre. Navarro est un conscrit dans l’armée italienne pendant sa guerre et l’occupation de l’Éthiopie, de 1935 à 1941. Son travail consiste à prendre des photos des captifs éthiopiens à l’instant de leur mort, alors qu’ils sont brutalement jetés, vivants, par-dessus les falaises. Ces images, à la fois dans l’histoire et dans la vie réelle, ont été imprimées sous forme de cartes postales et ont circulé en Italie pour rallier le nationalisme et le soutien à la guerre. Ce n’était pas une pratique rare; pendant la Seconde Guerre mondiale, les nazis ont fait et distribué des images similaires de Juifs à l’instant de leur extermination.
Les photographes africains étaient moins conquérants mais n’en étaient pas moins des capitalistes ; le portrait acheté par le gardien était souvent copié par le photographe pour distribution et vente, la plupart du temps sans une pensée aux autorisations, et la ligne entre privé et public était souvent floue, le sujet n’ayant finalement aucun contrôle sur leur image. Les photographes ont également appris qu’ils pouvaient faire des photos d’identité, et les possibilités commerciales se sont développées une fois que les puissances coloniales ont abandonné leur emprise sur l’Afrique de l’Ouest.
L’étude de la photographie africaine est relativement nouvelle. Les images dans les musées ont été considérées comme ajoutant du contexte aux artefacts existants, mais ne méritaient pas d’être examinées en tant que telles. Ce n’est qu’au cours des dernières décennies que ces photos ont été explorées, archivées et collectées. Des tentatives de décodage de ces images sont maintenant faites en fonction du contexte historique et culturel, ainsi que de la mode, de la coiffure, des accessoires, de la pose, des gestes et des angles de caméra.
Paoletti explique: « Nous commençons seulement à comprendre ces objets et même à comprendre les trajectoires historiques de base: Qui ont été les premiers photographes? Qui ont été les premiers gardiens ? Quelle a été l’interaction? Et la situation ? On peut faire des généralisations, mais la situation change beaucoup, d’une ville à l’autre et d’un pays à l’autre, d’une décennie à l’autre.
Comment pouvons-nous comprendre pleinement les couches d’interactions qui ont conduit à ces photos? Quel rôle ont joué la fantaisie et l’habillage ? Dans quelle mesure ces images étaient-elles ambitieuses ? Peut-on supposer que les femmes aux seins nus dans les cartes postales avaient moins de libre arbitre que les femmes qui en même temps modélisaient pour les peintres à Paris? Ou qu’ils n’ont pas été payés? (Même si en Afrique de l’Est, il y avait des femmes liées et esclaves dont le rôle était de porter des costumes élaborés et de se produire pour l’exposition publique, et qui faisaient souvent l’objet de photos de studio.) Dans quelle mesure les portraits d’atelier reflètent-ils des actes de résistance – et dans quelle mesure renforcent-ils simplement le statut social?
Les poses du portrait photo - la gardienne assise face à l’appareil photo, les mains plantées sur ses genoux, regardant droit dans l’objectif, ou debout, avec une main sur la hanche, par exemple; ou ce qui était autrefois la solennité peu souriante omniprésente des images et plus tard transformée en sourire omniprésent - pourrait être remarquablement similaire dans le monde entier. (Pensez à l’omniprésence des lèvres de canard du selfie.) Pourtant, aussi universelles que soient certaines de ces poses, les photographes africains ont également développé leur propre langue vernaculaire et esthétique.
Paoletti dit: « Après un certain temps, vous remarquez certaines postures corporelles: les genoux écartés, par exemple. C’est une posture que vous ne trouveriez pas à ce moment-là en Occident - l’écartement des jambes, assis avec les genoux ouverts, de sorte que vous pouvez voir le textile et les mains reposant sur les genoux. C’est une posture très riche... C’est évidemment pointer vers le textile. Vous montrez le textile. Donc ça donne cette gravité, ce poids au portrait... [Il souligne le sérieux que nous voyons] dans ces visages, avec les jambes vers le bas, ferme vers le bas, avec ces mains vers le bas. Il y a une majesté et une présence qu’on ne peut ignorer.
« Le tissu, comme le note McKinley, était pour la beauté, moins pour la couverture que pour l’embellissement. » Le tissu peut orner le corps ou la photo, comme toile de fond.
Le Lookbook africain n’est pas seulement une histoire de la photographie et de la mode des débuts de l’Afrique de l’Ouest, c’est aussi l’histoire des tissus Vlisco. Ses estampes omniprésentes, produites aux Pays-Bas, étaient basées sur des motifs de cire colorés « inspirés par l’Afrique », dit Vlisco, pour plaire aux Africains. Ses motifs complexes, certains géométriques, d’autres empruntés à la nature ou aux marques et motifs traditionnels africains, ont été imprégnés d’une signification particulière par les marchands d’Afrique de l’Ouest et du Centre et leurs clients. Vlisco est toujours considéré et connu dans le monde entier comme « tissu africain », même parmi les Africains eux-mêmes - bien qu’il n’y ait rien d’africain dans ses origines.
« Il existe de nombreux producteurs de tissus de cire, mais Vlisco est l’un des plus anciens et des plus emblématiques », explique McKinley dans son courriel. « On parle d’eux comme des Chanel d’Afrique. Pour moi, ils illustrent le mieux la relation entre le colonialisme – en particulier l’héritage du commerce transatlantique – et la manière dont il a été soutenu par les économies textiles. Il révèle également à quel point les femmes africaines ont privilégié pendant des siècles le cosmopolitisme et maintenu la modernité par leur penchant pour les nouveaux écrans textiles.
Une femme gardait souvent une boîte en tissu, dont le contenu en venait à incarner sa dot, son bon goût, son esprit et son histoire. Le tissu permet l’identification, non seulement par pays ou par région, mais aussi par classe. « Six bougies », le brainstorming d’un commerçant portugais pour célébrer la voiture à six cylindres, était « un signe de richesse », note le site Vlisco. Il a été distribué par l’entreprise au Congo, où il a été expédié le sens: « Le porteur est une femme assez forte pour affronter six hommes. » D’autres conceptions faisaient référence aux relations conjugales. On a dit que le modèle Jumping Horse signifiait: « Je cours plus vite que mon rival », et de réfléchir à la dynamique entre les co-épouses. Le tissu, dit McKinley, pourrait être imprimé avec l’image d’un couple fiancé ou d’un leader politique – qu’une femme pourrait porter à l’envers ou sur les fesses comme une déclaration politique.
« Photographes et marchands de tissus ont travaillé sur les mêmes routes le long de la côte atlantique africaine (du Maroc à l’Angola)... jusqu’au Sahel », explique M. McKinley. Les machines à coudre, note-t-elle, sont arrivées en Afrique à peu près au même moment que la caméra. Ils étaient un moyen de puissance économique, tout comme ils le sont aujourd’hui. Posséder ou pouvoir travailler une machine à coudre donne aux femmes des possibilités pécuniaires.
Avec les années 1960 est venu la rupture de l’Afrique de l’Ouest des liens coloniaux et l’explosion de liberté psychologique qui en a résulté – et le désir de capturer le frisson sur une photo. Il y avait de l’optimisme dans l’air et un changement de poche supplémentaire dans la main. Les portraits d’atelier prolifèrent.
Ces photos du milieu du siècle ont la verve des selfies modernes, et une grande partie de leur possession de soi. Le gardien habite et revendique le cadre plutôt que d’occuper simplement son espace.
Les sujets portaient des vêtements plus modernes (lire: occidentaux), la longueur des jupes grimpait et les bas européens devenaient visibles. Certaines femmes mettent leur foulard de côté pour porter des afros ou des ruches à l’américaine.
Les coiffures tribales et « les modes précoloniaux de coiffure qui avaient été considérés comme païens ou non sophistiqués sont revenus », note McKinley. D’autres coiffures se sont inspirées de l’architecture nouvellement financée, avec des cheveux enroulés avec du fil mécanique et sculptés dans des formes mod ou rayonnant de la tête.
La posture est devenue moins raide après l’indépendance, l’humeur moins sérieuse, plus ludique. Certains sitters semblent oser la caméra. Un sac à main intelligent et structuré et une montre européenne apparaissent bien en vue à partir des années 1960, souvent centrés sur les genoux des gardiens.
Deux filles Yé-Yé avec des lunettes de soleil, d’Adourahmane Sakaly du Mali, est une photo de 1965 imprégnée de jubilation et de jeunesse. Les deux femmes arborent des sourires et des cheveux courts, des lunettes de soleil rondes audacieuses, des boucles d’oreilles modernes et des licols en brocart assortis.
Le Lookbook africain comprend une belle série de « Tante Koramaa », qui apparaît sur des photos d’Accra, au Ghana, de 1956 au milieu des années 1970, souvent souriant (une rareté dans les photographies antérieures d’Afrique de l’Ouest) et portant quelque chose d’élégant. Sur une photo de 1975, du Diamond Photo Studio No 4, elle porte des bas de cloche à damier et un haut boutonné, tenant un sac structuré sur un fond vérifié et un sol à motifs.
Beaucoup de photographes derrière ces images restent anonymes. Quelques-uns, comme Keïta, qui a photographié les classes supérieures maliennes ; Malick Sidibé, qui a photographié la jeunesse de la classe moyenne malienne et la culture de la rue; et le photographe Sanlé Sory, qui a capturé la jeunesse et la mode du Burkina Faso après la libération – les yé-yé – dans son Studio Volta, ont été célébrés pour leurs images distinctes et leur mise en scène, avec des toiles de fond et des accessoires qui capturent à la fois un temps, un lieu et des personnes tout en étant nettement modernes. Le chef S O Alonge a établi son studio de photo idéal, à Benin City, au Nigeria, où il a produit des portraits et des images publicitaires dans les années 1940 et 1950.
Le Ghanéen James Barnor a créé le Ever Young Studio d’Accra au début des années 1950 et a été le rare photographe africain à avoir une carrière lucrative de photographe en Europe, en filmant la mode - une enquête sur son travail apparaît à la Serpentine Gallery de Londres jusqu’en octobre 2021. Dans les années 1960 et 70 en Afrique du Sud, un héritage du photojournalisme noir s’est développé à travers le magazine imprimé Drum et avec des photographes comme Ernest Cole, Bob Gosani et Peter Magubane.
Finalement, la photographie couleur et les appareils photo bon marché et/ou jetables ont diminué la demande de photographes de studio. Mais il a également donné naissance à une nouvelle génération de photographes africains, dont de nombreuses femmes.
Nous avons tendance à considérer ces premiers photographes africains romantiquement comme des artistes dans leur studio, surtout aujourd’hui, car nous collectons leurs images comme de l’art. Mais les photographies étaient avant tout un moyen de gagner sa vie – moins sur l’art et plus sur le commerce.
Alex Harsley, le photographe de 83 ans qui dirige la 4th Street Photo Gallery et Minority Photographers, à New York, souligne: « Regardez ce que [le portraitiste de Harlem James] Van Der Zee a fait et les gens qu’il soutenait. Cela n’avait rien à voir avec les pauvres. Van Der Zee (1886-1983), l’illustre photographe de studio noir, a réalisé des portraits de l’homme bien nanti et bien connu de Harlem, y compris des sommités noires comme l’activiste Marcus Garvey, le musicien Miles Davis et l’artiste Jean Michel Basquiat. Connu sous le nom de « les yeux de Harlem », Van Der Zee a soigneusement dirigé ses images remplies d’accessoires et idéalisées pour représenter une classe moyenne noire urbaine et sophistiquée. « Les années ont passé, et maintenant c’est précieux. Mais vous devez survivre pendant cette période », ajoute Harsley.
Pour beaucoup, la photo, à la fois en tant qu’objet et en tant que contenu, était une démonstration de richesse matérielle et de statut social. Afficher une photo, c’était afficher de la sophistication.
« La photographie était un médium qui est arrivé et au début, les clients étaient la classe supérieure », explique Paoletti. « Donc, quels qu’ils soient, ce sont eux qui ont eu accès aux premières technologies et ressources. »
Harsley explique: « Cela remonte à - écoutez maintenant - les Médicis. D'accord? Cela nous ramène à cela. C’est un sentiment de pouvoir d’avoir ce genre de chose, votre histoire, mis dans ce contexte.
Les portraits d’atelier ouest-africains utilisaient des toiles de fond textiles luxuriantes pour signaler la stature et le sens, tout comme les portraits des Médicis l’ont fait pour cette famille florentine politiquement puissante et privilégiée, qui a utilisé ces peintures comme un moyen de marquer et d’affirmer son influence.
« Aujourd’hui, nous nous penlons sur des questions comme pourquoi on commande un portrait et pourquoi a-t-on choisi un studio en particulier », explique Paoletti.
La romancière Mengiste, dont la famille a fui l’Éthiopie à l’enfance et qui a grandi au Kenya, au Nigeria et aux États-Unis, s’est entretenue avec Al Jazeera dans une interview en ligne. Elle a dit des portraits de studio éthiopiens: « Il semblait qu’à un moment donné, presque tout le monde est allé dans un studio pour faire faire de ces photographies. Et ils étaient souvent dans des vêtements qui pouvaient signifier le travail, le type d’emploi qu’ils avaient. Ma mère portait une robe que je crois qu’elle portait pour son diplôme d’études secondaires. Ce n’était pas n’importe quelle photo. C’était vraiment une occasion spéciale ... Mon sentiment d’enfant était que ces images, elles avaient l’air éthérées, elles avaient l’air d’un autre monde. Et tellement parfait ... Mon père avait une photo de studio de lui dans son uniforme d’Ethiopian Airlines. C’est ainsi qu’il s’est identifié. Il en était si fier ... Mais bien sûr, mon grand-père aurait le shama et le costume en dessous. Ou le shama et les vêtements traditionnels.
On a également dit que la photo était investie de son âme, et vous voyez donc des images comme la photo de 1930 de la collection d’Aladji Adama Sylla d’une femme assise sur une chaise dans ce qui semble être sa maison. Derrière elle se trouvent des générations de photos de famille encadrées et densément superposées. La gardienne porte un boubou et des perles et ce qui semble être une montre; un sac à main est sur ses genoux. La photo a été prise à Saint-Louis, au Sénégal. Elle peut appartenir à une famille de fonctionnaires.
« L’islam est devenu la religion dominante au [Sénégal] à la fin du 19ème siècle », dit Paoletti, dont les recherches ont montré que « les musulmans [là-bas] ont popularisé le portrait, au début du 20ème siècle, à travers des estampes, de la peinture sur verre et de la photographie, aussi. » Paoletti ajoute: « Avec la fondation de confréries soufies locales dans les années 1890, la popularité des chefs religieux a conduit à une demande sans précédent de portraits. Ces objets de dévotion circulaient sous la forme de peintures sur verre [inspirées par] des chromolithographes qui avaient circulé dans toute la région et importés d’Afrique du Nord, du Moyen-Orient et d’Europe. Les spectateurs utilisaient les portraits comme véhicules de baraka, ou de bénédiction, ou pour guider leur pratique spirituelle. Dans une large mesure, la photographie au Sénégal s’est à la fois construite sur ces impulsions et en a profité.
« Ce sont des pratiquants soufis », explique Paoletti. « Il y a donc beaucoup de pratiques de dévotion très riches qui se sont produites à travers l’image, avec l’image ... Au Sénégal – vous pouvez le trouver dans toute la région – il y a ces murs remplis de photos ... Nous parlons donc du rôle de la photo en tant qu’objet et de la façon dont une communauté l’utilise et crée sa propre histoire, à la fois visuelle et culturelle. Ils tisseraient littéralement leur histoire.
« Ce sont des photographies qui ont récupéré l’image africaine pour les Africains, et c’est ce qui est si envoûtant à leur sujet. Parce que vous voyez un aperçu de la façon dont les gens se voyaient, ce qui est vraiment différent du récit qui avait été établi par l’Occident », dit Mengiste.
La collection de McKinley se compose maintenant de milliers d’images. Elle aimerait continuer à faire des expositions et des collaborations, notamment avec des artistes africains. « J’aimerais construire un institut pour les travaux. Mon modèle est la Fondation de l’image arabe [au Liban], qui a en fait des fonds intéressants de photos sénégalaises et africaines, provenant principalement de studios ouest-africains appartenant principalement à des Libanais.
« Je pense que ce que l’œil voit n’est qu’une partie de l’histoire », dit Mengiste. « La photographie a tendance à nous tromper en pensant que nous savons tout simplement en regardant. Ce qui me fascine dans le travail de Catherine, c’est qu’elle creuse au-delà de cette première couche de récit et regarde ce qui est révélé d’autre dans ces images.
« Il y a des surprises indicibles », dit McKinley. « Chaque photo révèle plus d’une histoire sociale à grande échelle. Il y a beaucoup, beaucoup d’archives de photos émergentes - chacune avec sa propre orientation et intention et son sérieux professionnel. Je pense que ma plus grande surprise est le fait qu’il y avait une telle pénurie totale dans la documentation et l’étude des femmes photographes africaines, et aussi d’intérêt pour les histoires des gardiennes, qui tiennent les archives avec leur beauté et leur douleur.
SOURCE : AL JAZEERA
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